读情感与形式 了解情感生活的内涵

情感与形式是美国符号论美学家苏珊·朗格的作品,这是一本符号主义美学中极有影响的著作,现实生活中有情感陪护,或许感情生活原本就是艺术,今天让我们一起了解书中情感生活的内涵。

苏珊·朗格是西方美学史上迄今为止唯一的一位功绩卓著的女性美学家。她的书《艺术问题》在西方文艺理论界占有着重要的位置也产生了深远的影响。此书作者以符号论美学为中心着重探讨艺术本质论。其中收集了10篇讲稿,本文将从前5篇讲稿的文本出发,选出其中极具代表性的观点进行分析,并提出自我见解。

1960年以后,东西方美学发生了一种根本性的变化。从人文科学的宏观角度来理解这一变化具有重要的意义。一是西方文化思想自身的演变,从现代到后现代的变化;二是全球文化思想的演变,在西方文化与全球各文化的互动中,西方文化朝向一种与全球各文化更接近的形态。而这两个方面(西方的后现代转向和全球一体化的深入)本身就有一种内在关联,它们共同代表了美学向新的存在方式的迈进。

一、情感与形式

一、内心情感的外在表现

一、美学存在方式与西方美学转型

情感与形式,作者是美国符号论美学家,E·卡西尔的门徒是苏珊·朗格(1895—1982)。这是一本符号主义美学中极有影响的著作,它对绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、诗歌、戏剧、电影等各类艺术进行了全面的考察。

朗格对艺术本质的论述首先是从对舞蹈的哲学探讨开始的。一个舞蹈表现的是一种概念,是标示情感、情绪和其他主观经验的产生和消失过程的概念,是标示主观感情产生和发展的概念,是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。值得一提的是“内心生活”这个概念,是指一个人对其自身历史发展的内心写照,是他对世界生活形式的内在感受。这一类经验通常只能被我们模糊意识到,因为它的组成成分大部分是不可名状的。然而,这种主观存在物事实上是具有一定的结构形式的,我们不仅能够时时与它相遇,而且可以从概念上去认识它,反映它,想象它,甚至还可以用符号将它细腻而又深刻地表现出来。例如诗人在写诗时,便是用艺术符号的方式表达人的情感。

1960年以来,西方美学的一个最显著的特征,就是美学体系性著作的实质性消失。伽达默尔的《真理与方法》中对美学的专论,阿多诺的《美学理论》,巴尔塔萨的《荣耀:神学美学》是其中三本重要的美学著作。伽达默尔的《真理与方法》分为三部分,第一部分专讲美学。就这一部分而言,可以说是一本美学专著。但作为整体的组成来说,它已经变成通向解释学真理的过渡前段。而解释学真理,是对柏拉图以来直到结构主义的真理观的一种解构,而《真理与方法》中的美学体系,也象征着对以前美学体系的一种解构。阿多诺从1961年始直到其逝世,一直在写作和修改他的巨著《美学理论》。这部名著最后以一零散化的形式出现,好像正是投合作者反体系的主旨。从1961到1969年,神学家巴尔塔萨陆续出版了美学巨著《荣耀:神学美学》,就其内容来说,该书一方面应合着西方美学的解构大潮,另一方面同调于以后日益彰显的全球化流潮,在不少观念上都与东方美学相暗合。这三本重要著作看上去是一种体系著作,其实不是体系性著作,这与50年代美学体系性著作的连连出现形成了鲜明的对比。那个年代,有现象学美学家杜夫海纳的《审美经验现象学》,有符号学美学家苏珊·朗格的《情感与形式》,有自然主义美学家托马斯·门罗的《走向科学的美学》,有格式塔美学家阿恩海姆《艺术与视知觉》……。一旦这样的著作走向消失,西方美学就给人以零落之景象。但是,如果从美学一词的使用率看,西方美学不但没有消失,反而充满勃勃生机。在1960年以来的西方人文科学文献中,无论你读那一方面的著作,哲学、历史、宗教、文学、美术、建筑、生活,无论是这一学派的,还是那一学派的……随时都有“美学”一词蹦将出来。如西方马克思主义代表杰姆逊说,他要建立一种关于第三世界文学的认知性美学;后殖民理论代表赛义德在其著作中,一再将“美学”与政治、军事、经济等概念并列,并时常说,他是从美学的角度来看的。

苏珊·朗格 先后获哲学、文学博士,以后曾在哥伦比亚大学、纽约大学任教。主要著作有《哲学新解》(1942)、《符号逻辑导论》(1953)、《情感与形式》(1953)、《艺术问题》(1957)、《哲学随笔》(1962)、《心灵:论人类情感》(1967)等。

诗人在写作中要表现“内心生活”往往不会用普通的语言符号,因为普通的语言符号并不能表现出诗意和美感。苏珊·朗格说:对情感生活的认识,“是不可能用普通的语言表达出来的,之所以不可表达,原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极,而是由于情感存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应,这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来”。如所以表达人类情感的诗,只能用艺术符号的方式而不用一般语言符号的方式。

因此,1960年以来,零落的只是美学的体系性著作的出现率,而不是美学一词的出现率,如果从本文开始提出的两个因素考虑问题,即从西方美学的后现代转向和全球文化互动来看,那么,1960年以来的西方美学的变化,并非美学的零落,实乃美学的转型,即西方美学产生了做学方式和存在形态的根本性变化。

她系统地发挥了卡西尔的符号论,使符号论美学自成一派。她吸收了逻辑实证主义者I·A·瑞查兹的语言方法,进一步把符号区分为推理的符号即语言符号,和表象的符号即非语言的符号。并进一步发展了非语言的符号论——把艺术视为具有表象形式的独立符号,即表现情感意义的符号。她继承了卡西尔的观点,反对科林伍德的表现说。

例如“举杯邀明月,对影成三人。”这里面的常用意象月便是诗人情感的艺术符号,通过月这个客观景物来表现主观情感。

《情感与形式》运用艺术史、文学史中的丰富材料,并结合心理学、社会学,对艺术的本质作了深刻的揭示,得出了艺术是人类情感符号的创造的结论。与此同时它还对西方美学史上诸多有影响的美学理论进行了分析和评论。

英国浪漫主义诗人华兹华斯说:“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”英国浪漫主义诗人雪莱说:“诗人的职责就在于:把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人”。法国浪漫主义作家斯达尔夫人说,诗表现的是诗人“灵魂中的感情”,当热情激动灵魂时,诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。

二、情感生活离不开艺术

那么表现某个人对于某些内在的或主观的过程的概念究竟意味着什么?朗格说:“任何一件艺术品都是这样一种形象,不管它是一场舞蹈,还是一件雕塑品,或是一副绘画、一部乐曲、一首诗,本质上都是内在生活的外部显现,都是主观现实的客观显现。这种形象之所以能够标示内心生活中所发生的事情,乃是因为这一形象与内心生活中所发生的事情含有相同的关系和成分的缘故。”李清照词醉花阴“莫道不销魂。帘卷西风,人比黄花瘦。”以花之瘦,比人之瘦。将词人思念丈夫的心情表现得淋漓尽致。这里面词人用她愁苦的心情看一切,无不给菊花涂上了一层愁苦的感情色彩。文学创造中的主体通过情感体验。把自我的意识、情感对象化,即将客体“主体化”,在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。诗或词中的自然景物并不是纯粹的,而是经过艺术加工过的,是主体的客观映像。每一种艺术都有自己独特的再现外部现实的形象,然而这些形象都是为了将内在现实即主观经验和情感的对象化而服务的。

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